Il existe une longue tradition, remontant au moins à Kant et à Schiller et se poursuivant aujourd’hui avec le travail de Kendall Walton, qui assimile l’art — son appréciation, sa production ou les deux — à une forme de jeu. Je ne suis pas certain qu’une définition de l’art comme jeu soit tout à fait satisfaisante — les artistes sont passés maître dans la confection de contre-exemples à toute tentative d’enfermement dans une définition — mais je pense qu’elle peut, au moins dans le cas de la poésie, se révéler sinon exacte, au moins assez éclairante.
Jouer à un jeu et jouer tout court
Le jeu se distingue des activités ordinaires par une inversion singulière de la fin et des moyens. Quand je cours pour attraper mon train, je ne joue pas. Je joue par contre lorsque je fais mine de vouloir attraper mon train (ou arriver le plus rapidement possible à tel ou tel endroit) pour le plaisir de courir. Plus généralement jouer, c’est faire comme si on souhaitait atteindre un but pour l’intérêt non pas de ce but lui-même, mais des moyens déployés pour chercher à l’atteindre. Les jeux peuvent être conçus comme de tels buts arbitraires complexes rigides et codifiés : placer le ballon dans des cages sans le prendre à la main, sans… etc., trouver la réponse à une charade… On peut aussi jouer sans jouer à un jeu, jouer intransitivement pour ainsi dire. Songez au chaton qui mordille votre main ou bondit sur un morceau de ficelle, ou encore à l’enfant qui joue avec une balle. Dans des cas comme ceux-là, le joueur fait encore mine de vouloir atteindre un but pour l’intérêt des moyens qu’on déploie vers lui, simplement ce but n’est pas rigide, complexe et codifié, et il peut facilement changer d’un moment à l’autre. On dira peut-être que cette définition exclue à tort les joueurs professionnels ou les jeux d’argent qui visent tous deux un but au delà du jeu. Mais il faut, je pense, distinguer le but qu’on a pour commencer à jouer, du but qui est le nôtre quand on est en train de jouer. Même s’il s’inscrit à Roland-Garros pour la gloire ou l’argent, lorsqu’il est en train d’affronter son adversaire, le tennisman professionnel ne vise plus ces fins extérieures mais le plaisir de jouer. Du moins est-ce le cas s’il joue authentiquement et fait plus que « participer à un jeu » — ce qui arrive aussi, vraisemblablement, à certains professionnels. Même si on choisit de s’y livrer très sérieusement, le jeu agit comme un cercle magique (l’expression est de Huyzinga) qui tend à court-circuiter les buts extérieurs.
Une autre objection intéressante repose sur certains rites qui sont accomplis sans que leurs participants croient réellement à leurs roles revendiqués. Le culte des ancêtres, était à l’origine, en Chine rendu dans l’espoir d’apaiser l’esprit de ceux-ci. La tradition confucéenne insiste cependant sur l’indépendance du rite vis-à-vis des croyances : même si les esprits n’existent pas, il faut procéder à ces rites et faire comme s’ils existaient. Les rites confucéens semblent ainsi être un jeu en notre sens : on fait comme si on voulait atteindre tel but (apaiser les esprits des ancêtres) pour l’intérêt des activités ainsi déployées. Est-ce gênant ? Je ne crois pas : je pense qu’on peut admettre que ces rites sont une forme de jeu, fût-ce un jeu sérieux, un jeu auquel on choisit de se livrer dans un but externe et conséquent.
La poésie comme jeu
Revenons à la poésie. On écrit ordinairement pour relater un fait, s’engager, payer ses impôts, interroger, admonester, féliciter ou rassurer, exprimer ses sentiments ou déclarer sa flamme, interdire une action, etc. Ecrire de la poésie c’est faire mine de faire ces choses-là pour l’intérêt des moyens qu’on y déploie. Dans la poésie classique les buts ludiques sont fixes, rigides et codifiés : on joue au jeu du sonnet de la ballade ou du haiku. Dans la poésie moderne on tend à jouer de manière intransitive, comme un chaton.
Il y a une objection évidente à cette théorie à laquelle je ne répondrai qu’à la fin : lorsqu’on écrit de la poésie, on ne fait pas seulement mine d’écrire ou de dire quelque chose : on écrit véritablement, on, dit véritablement quelque chose et c’est souvent bien pour cela qu’on se lance dans la rédaction d’un poème. C’est vrai, mais nous verrons bientôt que cela n’est pas incompatible avec l’idée qu’écrire un poème, c’est d’abord jouer.
Poèmes de mots, poèmes d’images, poèmes d’idées
Comment dit-on quelque chose lorsqu’on écrit ? La réponse la plus simple est : en alignant des mots. À juste titre la tradition herméneutique a singulièrement complexifié cette réponse en distinguant, pour les textes les plus denses, plusieurs niveaux de signification (et corrélativement d’écriture et de lecture). Au niveau matériel des mots, s’ajoute non pas une, mais une multiplicité de strates sémantiques (les sens allégoriques topologiques et analogiques pour la lecture du nouveau testament, l‘analyse iconographique et iconologique de la “lecture” des oeuvres d’art selon Panofsky, les images d’un discours, leur signification superficielle et leur sens profond, etc.). On considère classiquement que les niveaux inférieurs comme indépendants des niveaux supérieurs qu’ils fondent, et même si cette indépendance peut être contestée (je pense notamment aux travaux de Goodman) et si je vais défendre que la poésie la subvertit, elle constitue une idéalisation acceptable pour démarrer mon propos.
Si dire ou écrire quelque chose fait intervenir comme moyens, non seulement des mots mais plusieurs niveaux de sens, en jouant à écrire on pourra faire mine de dire quelque chose pour jouer avec les mots — les jeux avec les mots incluent les jeux de mots, mais bien entendu ne s’y limitent nullement, les rimes et les allitérations, le rythme choisis sont des exemples de jeux avec les mots. Mais on pourra aussi faire mine de dire quelque chose pour jouer avec le niveau de sens inférieur. Comme il y a des poètes de mots, qui insistent sur l’importance de la langue au risque parfois de fétichiser la forme, Il y aura ainsi des poètes (ou au moins des poèmes) d’images : qui jouent avec les images quitte à négliger, relativement du moins, la matérialité des mots avec lesquels ces images sont construites. Il y aura également des poèmes d’idées qui jouent avec les idées du pénultième niveau de sens — en inventant par exemple des paradoxes, ceux-ci étant un paradigme de jeu d’idées — quitte à négliger, relativement du moins, le matérialité des mots et les images par lesquelles ces jeux d’idées sont mis en place. Milosz a dit de Szymborska qu’elle renouait avec la grande poésie philosophique. C’est vrai. Je pense qu’on peut aussi dire que beaucoup de ses poèmes sont des poèmes d’idées. Il y a pareillement une réjouissante poésie d’idée dans la prose théorique de Chesterton. Bien entendu poèmes et poètes peuvent jouer à la fois avec les mots les images et les idées, et refuser de privilégier quelque niveau que ce soit. Je pense malgré tout que cette distinction entre la poésie de mots, d’images et d’idées est éclairante, et qu’elle permet de dresser un repère où situer la plupart des poèmes. Personnellement, j’ai tendance à voir les mots comme de simples outils et à regretter qu’on ne puisse pas communiquer de manière bien plus riche et directe, d’esprit à esprit, sans avoir à passer par le language et son faible débit informationnel (le language, pour le dire vite, c’est moins bon que la 3G). Je privilégie les jeux d’idées, et secondairement d’images. Les poèmes de mon ami Felix O’Connor me semblent privilégier les jeux d’image et, secondairement, d’idées. Les performeurs privilégient souvent les jeux avec les mots. De manière générale lorsqu’un certain niveau de sens vise la transparence on peut conjecturer que le poète ne cherche pas à jouer avec. Les poèmes de Carver de François de Cornière ou de Ron Padgett, dont la langue est aussi limpide qu’une figure géométrique, et s’efface derrière ce qu’elle montre, me semblent ainsi dévaluer le jeu avec la langue, au profit des niveaux supérieurs, etc.
Quel terrain de jeu ?
Revenons maintenant à l’objection principale contre la théorie de la poésie comme jeu : les poèmes ne font pas semblant de dire quelque-chose, ils disent quelque chose. Corrélativement, l’écriture poétique peut être une activité grave et si certains poèmes regorgent d’humour et de marques ludiques, ce n’est certainement pas le cas de tous. Je répondrai à cette objection par deux affirmations et par une interrogation émerveillée. La première affirmation c’est qu’il y existe, nous l’avons vu, des jeux sérieux, des jeux auxquels on commence à jouer pour des raisons sérieuses, mais qui restent des jeux malgré tout. La seconde affirmation c’est qu’il y a peut-être des circonstances ou en faisant mine de faire X on fait vraiment X, des circonstances ou en faisant mine de déclarer sa flamme on déclare effectivement sa flamme et que les poèmes relèvent souvent de ces circonstances-là. La question émerveillée c’est : comment doit-être le monde et que doit être la parole pour faire qu’en jouant à faire semblant de dire quelque chose on le dise vraiment — fût-ce d’une manière étrange ? Ou pire : comment doivent être la parole et le monde pour que faire mine de dire X soit parfois le meilleur moyen de le dire en effet, et le meilleur moyen, pour ses lecteurs, de bien comprendre ce qu’il dit ? Faut-il que l’univers soit pour de vrai, un immense terrain de jeu où nous sommes tombés ?
Références :
Sur les jeux (mais pas le jeu en général, sur les games par sur playing) je conseille le joyeux, charmant, spirituel et enthousiasmant dialogue de Bernard Suits (1978) :
Milosz sur Szymborska :
Sur les rites confucéens :
Deux classiques, enfin, sur le parallèle entre l’art et le jeu :